Home /
Экзистенциальная драма
;

Экзистенциальная драма

Georges Delerue – Valzer del conformista
продолжительность = 0.42 мин.

Georges Delerue – Couleurs de Paris
продолжительность = 0.42 мин.

Georges Delerue – Tango di rabbia
продолжительность = 0.42 мин.


Экзистенциальная драма Бернардо Бертолуччи Конформист (1970)

Конформист и психоанализ. Миф о пещере

Фильм, снятый по одноименному роману Альберто Моравиа одного из наиболее значимых представителей неореализма XX века. Усложненность структуры повествования и новаторская кинематография Конформиста оказали значимое влияние на развитие мирового кинематографа, открыв путь к созданию психологических драм нового поколения. Как следует из 100-процентного рейтинга на сайте Rotten Tomatoes, фильм получил наивысшую оценку профессиональных кинокритиков.

Идея взглянуть на тоталитаризм с фрейдистской точки зрения пришла к Бертолуччи после студенческих волнений 1968 года, в которых он принимал деятельное участие. По словам режиссера, главный урок тех событий для него лично состоял в осознании того, что он жаждал революции не ради обездоленных, а ради себя самого: Я хотел, чтобы мир изменился для меня. Я обнаружил в политической революции личностный уровень. В связи с этим режиссер приводит фразу Сартра, которая звучала в его предыдущем фильме: Человек состоит из всех людей. Он равен им всем, и все они равны ему.

Поставив перед собой задачу отобразить на экране личностный срез великих исторических событий, Бертолуччи обратился к роману коммуниста Альберто Моравиа, предупредив его: Чтобы остаться верным вашей книге, мне придется предать ее. В написанном по мотивам романа сценарии он попытался вскрыть индивидуальную психологическую мотивацию вступления главного героя в партию фашистов. При этом весь финал романа молодому режиссеру пришлось переписать в соответствии с учением Фрейда, которым он тогда увлекался:

У Моравиа все было предопределено судьбой, так что нам не дано понять, почему Марчело становится фашистом. В конце книги, ночью после 25 июля, Марчело с женой отправляются в деревню. Над ними пролетает самолет и сбрасывает на них бомбу. Произошедшее представлено как божественное возмездие. Мне чужда эта идея. Мне больше по душе, когда место судьбы занимает сила подсознательного.

Съемки фильма подвели черту под периодом увлечения Бертолуччи эстетикой самого радикального режиссера шестидесятых, Жана-Люка Годара. В какой-то момент мне пришлось позаботиться о том, чтобы перестать подражать, перестать быть фальсификатором, делать подделки под Годара, вспоминает режиссер. После вступления в ряды компартии он выбрал своим новым ориентиром образцового антифашиста Жана Ренуара, который в своем главном фильме Правила игры (1939) на примере одной семьи проследил крушение всей европейской цивилизации. Неслучайно в первых же кадрах Конформиста мы видим главного героя в гостиничном номере, залитом красным светом от неоновых огней кинотеатра с рекламой вышедшего на экраны в 1936 году фильма Ренуара Жизнь принадлежит нам.

Однако на этом метакинематографические комментарии Бертолуччи не исчерпываются. После выхода фильма киноманы обратили внимание на то, что профессор Квадри со своей женой Анной проживает по тому же парижскому адресу, где в то время жил Годар со своей спутницей Анной Карина. У французского революционера от кино и у вымышленного антифашиста полностью совпадают телефонные номера и частично имена (Люк и Лукино). Профессор говорит фразами из фильмов Годара: например, его слова Время размышлений в прошлом. Пришло время действовать прямая цитата из годаровского Маленького солдата.

Эдиповский срез сюжета Марчелло приезжает в Париж умертвить своего духовного отца и наставника Бертолуччи, подтрунивая над любителями искать соответствия между искусством и действительностью, спроецировал на свои отношения с Годаром:

Конформист это рассказ обо мне и Годаре. Марчело это я, создатель фашистских фильмов (Годар обвинял всех работающих на публику в заигрывании с фашизмом), и я хочу убить Годара революционера и своего учителя.

Миф о пещере

Центральная метафора, к которой ведут все лейтмотивы фильма, платоновский миф о пещере. Именно его театрально декламирует Марчелло во время первой парижской встречи с профессором, напоминая Квадри те лекции, в которых тот излагал учение Платона об идеях. В ответ профессор замечает, что итальянские фашисты подобны узникам той пещеры. Начиная разговор, Марчелло закрывает жалюзи, погружая кабинет профессора во мрак. Тем самым он не только избегает поставленного собеседником вопроса об истинных целях своей поездки, но и прячет в сумраке неискренность, написанную на своем лице. Кажется, он привносит в жизнерадостный мир профессора тьму фашистской Италии. Затем Марчелло жестами иллюстрирует притчу, причём, когда он поднимает руку вверх, перед глазами зрителя проскальзывает гротескное подобие нацистского приветствия.

У мифа о пещере существует и более глубокое прочтение. По мысли Бертолуччи, зрители в кинотеатре подобны узникам платоновской пещеры. Марчелло и сам узник пещеры, стреноженный по рукам и ногам собственным восприятием своего темного прошлого и окрашенными виной воспоминаниями об убийстве Лино. Даже когда Анна бросается к его машине с мольбой о помощи и прижимает лицо к стеклу, Марчелло бездействует.По ходу всего фильма он лучше чувствует себя в полумраке пещеры, чем при свете дня. Первая и последняя сцены фильма настолько затемнены, что с трудом удается различать очертания предметов. Когда в поезде Джулия заводит речь о потере своей девственности, Марчелло резко опускает жалюзи, погружая купе во мрак. В радиостудии он сидит в полумраке и оттуда рассматривает ярко освещенную студию. Придя в балетный класс Анны, он заталкивает ее в соседнюю темную комнату. Именно во мгле он чувствует себя дома.

Марчелло делает выбор в пользу отрицания своей сексуальной ориентации и становится пленником этого заблуждения. Режиссер переводит его скованность на язык кино, последовательно помещая его в замкнутые помещения вроде кабины автомобиля или исповедальни. Камера часто смотрит на Марчелло через преграду из стекла, на которую ложатся отражения других людей на радиостудии, в поезде, в данс-холле и в машине Манганьелло. Тюрьму напоминает и психиатрическая лечебница, в которую помещен его отец, и тот сам запахивается в смирительную рубашку, как бы сознательно изолируя себя от мира.

С мифом о пещере рифмуется и кьяроскуро экранных образов: темные фоны контрастируют с яркими эффектами света и тени, отражая внутреннюю борьбу в душе Марчелло, тот постоянный выбор, который ему приходится делать. В некоторых сценах диалектика света и тени более красноречива, чем диалог действующих лиц. Такова знаменитая сцена разговора Марчелло и Джулии в купе поезда, когда за окном чередуются свет и тень итальянского заката, а окно напоминает экран кинотеатра. Игра света и теневых силуэтов в кабинете Квадри наглядно отображает слова собеседников о реальности и иллюзии, слепоте и зрении. В министерстве доминирует мотив горизонтальных и вертикальных прутьев тюремной решётки, и его неожиданно подхватывают венецианские жалюзи в комнате Джулии, через которые на ковер полосами сочится свет. В той же сцене идею ожидающего Марчелло добровольного заточения в мещанском браке представляет рисунок зебры на платье его танцующей невесты.

Убийство Анны разворачивается на фоне светотеневой чересполосицы под сенью высоких лесных деревьев. Своим бездействием Марчелло окончательно делает выбор в пользу тьмы, после чего режиссер переносит зрителя на пять лет вперёд, в полный мрак июльской ночи, когда пал режим Муссолини. Эти финальные сцены 1943 года самые темные в фильме намек на идейную близорукость фашистов либо на потемки внутреннего мира Марчелло после убийства Анны.

Лейтмотив слепоты

Через весь фильм проходит лейтмотив слепоты отзвук как мифа о пещере, так и истории слепого Эдипа. Все фигуры, олицетворяющие в фильме идеологию, буквально лишены зрения. Так, слепа продавщица пармских фиалок (Парма родной город режиссера), которая распевает Интернационал на улицах Парижа. Фашистскую Италию представляет слепой друг Марчелло по имени Итало (говорящее имя) именно он приводит главного героя в ряды фашистов. Когда слепец произносит тираду в защиту нормальности, утверждая, что никогда не ошибается в её распознавании, объектив камеры опускается на его ноги и мы видим, что они обуты в туфли разного цвета.

Профессор Квадри (ещё одна фигура отца для Марчелло) теряет зрение перед самой смертью, когда убийцы разбивают его очки. Между тем во сне, о котором Марчелло рассказывает Манганьелло, именно профессор должен совершить операцию, которая исцелит главного героя от незрячести. Мое зрение восстановилось, жена профессора влюбилась в меня и мы сбежали от него вдвоем, задумчиво произносит Марчелло, тем самым набрасывая в уме сценарий возможного хэппи-энда отказ от фашизма, прозрение и побег в обетованную землю свободы и эротической вседозволенности.

Лейтмотив танца

Симметрично мотиву слепоты по фильму проходит лейтмотив танца. Когда Марчелло обсуждает с Итало прелести нормальности и конформизма, в радиостудии выступают одинаково одетые и причёсанные женщины, которые кажутся сестрами-близнецами. Хотя радиослушатели и не могут их видеть, они старательно синхронизируют не только голоса, но и телодвижения. За ними выступают артист, подражающий голосам птиц, и Итало с натянутым отождествлением Италии и Германии. Все три номера стараются сгладить различия тех или иных предметов и явлений с тем, чтобы подчеркнуть их сходство, тем самым иллюстрируя различные грани приспособленчества и конформизма.

Психоанализ

Создание Конформиста совпало с увлечением Бертолуччи психоанализом. В основе сюжета лежит эдиповский сценарий: мужчина стремится убить человека, заменяющего для него отца. С настоящим отцом Марчелло не находит общего языка: даже в лечебнице он не может отказать себе в удовольствии помучить его напоминанием о совершенных им преступлениях. Мать тоже далека от него: в присутствии сына она лежит полураздетая и рассказывает, как в снах он целует ее. Его с матерью посещение отца в сюрреалистически оформленной лечебнице для душевнобольных навело рецензента The New York Times на мысль о безумном Лае, которого приходят навестить Эдип и Иокаста. Бертолуччи иронически проецирует эдиповский сюжет на своего собственного отца:

Фрейдовское учение привело меня к мысли, что создание фильмов это способ отцеубийства. В каком-то смысле я делаю фильмы, ради как бы лучше выразиться удовольствия от вины. В какой-то момент мне пришлось принять это как должное, и моему отцу пришлось привыкнуть к тому, что его убивают в каждом моем фильме. Как-то он сказал мне смешную вещь: Хорошо ты устроился. Ты убил меня столько раз и ни разу не попал за решетку!

Навязчивое повторение

Одним из важных понятий фрейдизма является навязчивое повторение: до тех пор, пока не будет восстановлено нарушенное психотравмой душевное равновесие, субъект будет слышать в событиях настоящего ее тревожные отзвуки. Такими параллелями пронизана сцена посещения Марчелло борделя в Вентимилье, где он получает приказ убрать профессора. Бертолуччи подчеркивает потусторонность ривьерской сцены использованием техники наплыва: Марчелло как будто выходит на пляж перед борделем через рекламное изображение, словно попадая на другой повествовательный уровень. Дальнейшее имеет сновидческий налёт и полно отсылок к первосцене мнимого убийства Лино:

У входа в бордель ему встречаются и отдают салют три моряка. Во время первосцены на Марчелло был морской костюм и фуражка.

В борделе Манганьелло (фигура шофера, заменяющая Лино) предлагает Марчелло проститутку со шрамом на правой щеке. Такой же шрам остался от выстрела Марчелло на щеке Лино.

Марчелло надевает перчатку, прежде чем принять от фашиста Рауля пистолет, которым он должен застрелить профессора. Точно также он натянул на руки шоферские перчатки Лино, прежде чем выстрелить в него.

Марчелло театрально целится из пистолета в Рауля, в угол комнаты с грецкими орехами и себе в висок. Аналогичным образом он палил по стенам комнаты, прежде чем выстрелить в Лино.

Выходя от Рауля, Марчелло обнаруживает, что забыл где-то свою шляпу. В комнате Лино он оставил свою фуражку. Это наверняка запечатлелось у него в памяти, так как оставленный на месте преступления головной убор мог послужить уликой против него.

Поскольку сцена-флешбэк пропущена через сознание Марчелло, она отличается сгущенной субъективностью: на проститутку со шрамом он проецирует лицо Анны, на спасение которой в тот момент спешит в Савойю.

Двойники

В подсознании идентичность не является монолитной, образы могут ветвиться. Так, ключевая для психического развития Марчелло фигура Лино в его сознании расщеплена на функциональный (шофер) и сексуальный (извращенец) аспекты. Все водители для Марчелло неуловимо связаны с Лино. При первом появлении Манганьелло, который следует за пешим Марчелло на автомобиле, у последнего в памяти всплывает первосцена: подозревая в преследователе извращенца, он прячется за кованой решёткой своего особняка, а экспрессионистские ракурсы камеры призваны передать его внутреннее беспокойство.

Сексуальный аспект фигуры Лино в подсознании Марчелло перенесён на женщин. Персонаж Санда, получивший в фильме имя спутницы Годара, в книге носит созвучное с шофером имя Лина. В первосцене Лино снимает фуражку и распускает длинные волосы, отчего юный Марчелло сравнивает его с женщиной. Лина-Анна отличается решительными, мужественными манерами, много курит, носит брюки. Полоролевая идентичность Лино и Лины-Анны смазана, их сексуальная ориентация отличается от традиционной, в глазах Марчелло оба воплощают ненормальность. Исследователи романа Моравиа видят в Лине-Анне феминизированный образ вытесненного в подсознание первого сексуального партнера, то есть Лино.

Приемы маскулинизации женских и феминизации мужских образов не чужды эстетике Моравиа. В самом имени Марчелло Клеричи зашифрована аллюзия к имени гомосексуального писателя Марселя Пруста, героиней главного романа которого является Альбертина. В художественном мире Пруста пол имел весьма относительное значение, а прототипами женских образов иногда выступали мужчины. Так, Альбертина соткана Прустом из образов тех мужчин, в которых он был влюблен (один из прототипов шофер Альфред Агостинелли, имя шофёра матери Марчелло Альбери).

В фильме есть две женщины, к которым Марчелло с первого взгляда чувствует иррациональное, безотчётное влечение. Это проститутка со шрамом на щеке, которую Марчелло заключает в свои объятия прежде, чем войти в комнату с грецкими орехами, и жена профессора, при встрече с которой Марчелло замечает, что она напоминает ему виденную недавно проститутку. Обеих женщин по просьбе Бертолуччи сыграла Доминик Санда. Они обе подсознательно напоминают Марчелло о Лино: Анна своими манерами, проститутка шрамом на щеке. Подсознание нащупывает сходство между теми фигурами, которые рационально связать невозможно.

Открытый финал

Открытый финал фильма вызвал много споров. По словам самого Бертолуччи, в конце фильма конформист наконец понимает, почему он стал фашистом он хотел скрыть и предать забвению свою некомильфотность, корни которой в самых глубинных слоях сознания. Согласно одному из толкований, этим взглядом в камеру Бертолуччи разрушает не только самообольщение своего героя, но и зрительские иллюзии, рассеивая мираж реальности происходящего на экране, лежащий в основе киновосприятия. В театре этот приём называется разрушением четвёртой стены, а введение его в арсенал приёмов киноискусства является заслугой Годара.

Платон Миф о пещере: vk.com/wall-52526415_33460

2 responses to “Экзистенциальная драма”

  1. Эдуард Девятый сказав:

    Федра, у главного героя жена тоже, всё от обстановки зависит. )

  2. Федра Расина сказав:

    жена профессора просто

Залишити відповідь

Ваша e-mail адреса не оприлюднюватиметься. Обов’язкові поля позначені *